En su taller de Palermo, en un PH sobre la calle Uriarte, el artista y científico argentino Pablo Lapadula reúne sus dos mundos. Su espacio de creación se erige entre obras embaladas, tachos de pinceles, vitrinas para sus gabinetes de curiosidades, huesos de colección, libros de botánica y literatura, una PC que sólo usa para escuchar música, rayogramas y una fotografía escolar de su hija. Su indispensable microscopio, protegido con una franela naranja, se sitúa en la misma mesa en donde se encuentran una probeta, tubos y demás elementos de laboratorio reservados para la creación artística. Sobre una de las esquinas de su taller, cuelga —y casi que levita— el retrato de su abuelo materno, Moisés Smolovich, inventor de la máquina antigranizo para la producción vitivinícola de Mendoza.
Cuenta Lapadula que lo que vino primero en su vida fue “ese impulso y esa fascinación por el mundo natural”. Proviniendo de una familia muy green friendly, ya de chico acostumbraba a ir de campamento y a tener salidas de campo. Pero no fue hasta su secundaria, con especialización en biología, cuando ese contacto inocente con la naturaleza comenzó a combinarse con la práctica artística, ya que parte de sus tareas escolares era dibujar las salidas al aire libre.
“Cuando entré a la carrera de Biología en la Facultad de Ciencias Exactas de la UBA me encontré con algo que era maravilloso: había un equipo científico internacional y una facilitación de materiales, ideas y un acceso en general a cosas que desconocía. Pero al mismo tiempo me faltaba la dimensión afectiva, toda esa excitación por la cual yo iba al bosque. Y me di cuenta de que, como un actor científico, por trabajar en ese filo de la objetividad, todo lo que era la dimensión emocional y subjetiva quedaba estratégicamente puesto a un costado.”
“En ese momento decidí que si quería continuar con una formación profesional en biología, tenía que también incorporar una práctica estructurada en torno a las artes para poder desarrollar toda esa dimensión afectiva del mundo natural, que para mí incluso era más importante que la otra, porque sin la emocionalidad no llego a la dimensión racional –dice–. Ambas dimensiones son inseparables y construyen conocimiento, aunque los métodos para cada una sean diferentes. Y lo que yo traté de hacer fue entender qué dimensión me habilitaba para un área de trabajo y cuál era más efectiva para la otra área.”
–¿Y cómo comenzó tu formación artística?
–Arranqué mi formación artística de forma espontánea, intuitiva, ingenua y diría también utópica. Yo producía un montón de dibujos y pinturas sin ninguna especulación profesional. Hasta que en un momento, cuando ya me estaba graduando de Exactas, un colega de la facultad me dice: “Mirá lo que estás haciendo. ¿Lo mostraste alguna vez? Yo tengo una conocida que tiene una galería de arte, ¿por qué no me das un par de dibujos y se los muestro?”. Digo que sí porque todo lo que suma, bienvenido sea. Así que fui a la galería de Sara García Uriburu, a quien le mostré los trabajos que hacía con fuego, que eran, para mí, los más raros y originales. Luego, Sara misma me comentó que en el Centro Cultural Recoleta estaban recibiendo carpetas en un llamado público.
Entonces hice una carpeta con registro de mis obras y la presenté al Recoleta. A los meses, recibí una carta y me entrevisté con la directora de la sala y los curadores; uno de ellos era el escultor Omar Estela. Me acuerdo que ellos miraron la carpeta y me dijeron: “Mirá, no sabemos bien qué es esto, pero nos gusta, está bueno, podemos verlo en la sala”. Tuve la suerte de mostrar por primera vez mis trabajos en una experiencia maravillosa que me marcó emocionalmente. Y a partir de esa experiencia quise más. Empecé a buscar gente y a estudiar y ahí fue que empezó lo que yo llamo mi carrera artística.
–En tu caso fue al revés, vino la muestra y después la formación.
–El arte me llevó puesto. Yo no sabía de qué se trataba, no estaba pensando en que quería ser artista. Eso vino después cuando empecé a formarme a partir de las preguntas que se hacía el arte, en qué consistía hacer un dibujo o qué implicaba construir una carrera artística. Esto último, cuando empezó a madurar todo, habrá sido entre principios y mediados de los ‘90.
–Expusiste en diversos espacios, desde galerías hasta museos de ciencia. ¿Cómo varía el propósito de tu obra en estos contextos?
–Lo que pasa en una galería puede ser diferente de lo que pasa en un museo. Más aún si ese museo no es de arte, sino de ciencias naturales, porque las estructuras están diseñadas visual y conceptualmente para que pasen cosas distintas. En el Museo Nacional de Historia Natural (MNHN) de Montevideo hice una muestra que se llamó Museo liberado. Cuando uno ingresaba al Museo, pasaba por un gran pasillo y hacia la derecha había una sala en donde se exponían dioramas. Allí se exhibía toda la narrativa evolutiva de la biología en clave darwinista, con sus especímenes puestos —evolutivamente armados— y con los respectivos carteles didácticos. Enfrente de esa sala, yo armé esta muestra que consistía en presentar a las ciencias biológicas en un estadío previo a la presentación de una hipótesis. La selección natural, por ejemplo, es una hipótesis de trabajo, no es una verdad revelada ni confirmada para la eternidad. La ciencia trabaja a partir de hipótesis que se van refutando y su potencia reside, justamente, en su poder de cuestionamiento. Y a mí lo que me interesa es trabajar con este principio que la ciencia lleva inscripto en su ADN, me interesa que el público comprenda que esas leyes vienen de un pensamiento que es hipotético y deductivo.
En esa sala, entonces, exhibí todas las piezas que usaron los científicos del MNHN para armar la narrativa darwinista, pero previo a la construcción de la hipótesis. Armé grandes mesas de gabinetes de ciencias naturales, donde estaban todas las piezas mezcladas, sin todavía estar rotuladas; diarios de registros de viajes donde el científico va anotando curiosidades que después va a articular en una hipótesis; las especies previo a ser clasificadas por el humano que es quien asigna las categorías. En fin, ese gran juego de ordenar, de poner en categorías al mundo natural, es lo que pretendía mostrar, porque sin todo ese gran juego es imposible armar una narración y sin narración no hay hipótesis posible. Me interesaba, entonces, que el público haga una inmersión en ese caos creativo que es la naturaleza cuando todavía no está clasificada ni posee nominaciones, donde sencillamente el juego es: “Me gusta o no me gusta, relaciono esta pieza con esta otra porque hay una analogía visual o no sé por qué, pero intuitivamente sé que esto puede dialogar con esto”. Eso es lo que hizo Darwin y lo que hacemos todos los científicos. Y después en el campo de la ciencia chequeamos esas analogías intuitivas.
–¿Podrías mostrar algunas de tus obras?
–Este es un dibujo muy viejo que hice con fuego sobre vidrio. En verdad, yo trabajo con velas, con el humo que desprende la llama de una velita. Lo que uno está viendo acá es el tizne, que es el negro del humo. La superficie no está quemada, porque cuando uno quema se pone marrón y se rompe todo. Esa, por ejemplo, es una tela que está tiznada. Si uno lo ve del otro lado, no hay carbonización. Y justamente trabajo con velas porque no quiero prender fuego el soporte, quiero usar el humo como un pincel. De hecho, no quiero que veas fuego, que me parece un lugar común y trillado en la historia de la humanidad. Por lo contrario, quiero que veas una producción que te pare frente a cierta incertidumbre, cierto misterio que te haga preguntar: “¿Qué material es este? Parece muy tecnológico, pero hay algo que no me cierra”. Bueno, no te cierra porque parece muy tecnológico, pero está hecho de una tecnología arcaica que tiene 40.000 años de antigüedad.
–También trabajás con fotografías e instalaciones.
–Sí, y el lugar donde combino todos los lenguajes son los gabinetes de curiosidades. Ahí pueden aparecer trazas de humo, trazas de dibujo antiguo, dibujos míos, objetos de mis colecciones o que alguien me regala. Es un caldo de cultivo que, pienso, puede construir, sea por empatía visual o sea por una intuición ingenua de elementos, una narrativa. Insisto, la construcción narrativa de estos gabinetes es artística, no pretende dar cuenta de nada ni de ninguna hipótesis del mundo más que de mi propio universo y de las relaciones ingenuas y empáticas que nos constituyen como personas. Creo que a partir de ahí, si uno analiza la escena que te ofrece el gabinete, uno encuentra pistas importantes para su propia vida, ya que somos seres culturales: nuestra vida es en función del entorno, de dónde venimos, de dónde estamos y a dónde queremos ir. Los gabinetes son, entonces, la instantánea de una escena de una persona en comunidad; que tributan obviamente de los gabinetes de curiosidades del siglo XV.
–¿Cuáles son tus colecciones?
–Tengo de todo. Antes las tenía en una vitrina que tuve que desarmar y ahora las tengo ordenadas y catalogadas en cajas. Tengo piedras del Cerro Torre o huesos de playas de la Patagonia o del Amazonas. Me interesa el origen de los objetos y a su vez me interesa su dimensión visual porque para mí los objetos son como colores, o pinceles, para armar mis gabinetes de curiosidades. También soy coleccionista de la historia social, por eso podés ver esos autitos en la biblioteca.
En este taller, en el que se evidencia la interdisciplina del artista, conviven todo tipo de objetos que son en apariencia de universos incongruentes. “Si está ahí, está habilitado para que mañana aparezca en una instalación. Todo lo que está acá está habilitado para ser pensado como un objeto que haga resonar distintas dimensiones culturales”, afirma Lapadula en su espacio de creación, que es también una suerte de acervo que atestigua, aunque sea modestamente, sobre algunas de las imágenes y de los objetos de la historia de la humanidad.
